폭발하듯 피어나는 미소녀, 10주년 기념 가이드Bishōjo in Explosive Bloom: A Tenth-Anniversary Guide
백지홍
캔버스를 화려하게 수놓는 미소녀. 가까이에서 표면을 확인하지 않는다면 붓질의 흔적을 확인하기 힘들 정도로 깔끔하게 그려진 화면은 마치 디지털 이미지를 보는 듯하다. 높은 채도의 다채로운 색상은 작품에 밝은 분위기를 더한다. 그런데 이러한 밝음은 다소 간의 당황스러움으로 변한다. 미소녀들의 이상화된 신체는 실 한 올 걸치지 않은 나체로 제시될 뿐만 아니라, 때로는 '선정적'으로 보이는 포즈를 취하고 있다. 거기서 그치지 않고 〈토르소〉 연작에서는 팔다리가 있을 자리에 피가 뿜어져 나오는 절단면이 존재하는 '폭력적' 이미지가 등장한다. 19금 이미지를 방불케 하는 성과 폭력의 요소들은 앞서 말한 등장인물의 표정과 색상, 무엇보다도 만화적 그림체의 '밝음'과 대조되며 독특한 이질감을 전한다.
함께 하면 안 될 것 같은 요소들이 하나의 그림으로 조화를 이루고 있다는 사실에서 오는 당황스러움. 공공장소에서 보면 안 될 것 같은 이미지를 화이트 큐브의 환한 조명 아래에서 만났을 때의 어색함. 이러한 '예상치 못한' 또는 '자연스럽지 못한' 조우는 이윤성의 작업을 접한 이들이 쉽사리 잊지 못하고, 계속해서 신경 쓰이는 무언가로 만들었다. 제목과 도상 배치를 통해 서양 미술사의 맥락을 끌어옴으로써 가져오는 노출과 폭력에 관한 설득력, 현대 시각문화에서 큰 축을 차지하는 일본 대중문화와 관련된 맥락의 풍부함, 그리고 무엇보다도 구성과 색채, 말끔한 마감을 통해 만들어지는 회화의 완성도는 현대미술 맥락에서 이윤성의 작품을 위한 자리를 만들어 주었고, 이윤성의 미소녀들은 활동 반경을 넓혀왔다. 그렇게 10년이 지났다.
망가와 아니메, 그리고 미소녀
이윤성의 작품에 대한 질문은 하나의 큰 질문과 그에 따라오는 또 다른 질문으로 이뤄져 있다. 첫 번째 질문. 왜 미소녀인가. 이에 대한 답변은 꽤나 간단하다. 작가가 미소녀를 그리고 감상하는 것을 좋아하기 때문이다. 그리고 그가 미소녀 작업을 이어올 수 있었던 것은 미소녀 그림을 좋아하는 이들이 작가 외에도 많았다는 방증이다. 여기서 미소녀란 단순히 아름다운 소녀의 형상을 그린 것이 아니라, 망가, 아니메, 비디오 게임 등 일본 대중문화 전통 속 특정한 표현방식을 통해 만들어진 결과물을 말한다.1) 흥미로운 지점은 '망가/아니메'는 다양한 국가에서 고유명사화 될 정도로 특수한 스타일이자, 전 세계에서 소비되는 것은 물론 한국의 공공기관에서도 유사 스타일을 사용할 정도로 보편적 미감이 되었다는 점이다.2)
재미있는 사실은 20세기가 종료되기 직전까지, 한국에서 이러한 일본 스타일은 '왜색'으로 불리며 공식적으로는 금지되었다는 점이다. 지리적 가까움과 일본의 하청 공장 역할을 하던 산업구조로 인해 일본 대중문화가 물밑에서는 퍼지고 있었으나, 그 경우에도 많은 경우 일본의 콘텐츠라는 사실은 숨기고 유통되었다. 1998년 시작된 '일본 대중문화 개방' 이후에야 일본 콘텐츠들이 정식으로 수입되었고, 동 시기에 인터넷이 보급되면서 일본 문화는 지리적 가까움 이상으로 가까운 존재가 되었다. 이러한 변화는 1990~2000년대 성장한 한국의 1980년대 생들에게 큰 영향을 미쳤다. 아직까지 한국과 일본 문화 사이에 격차가 존재하던 시기, 일본 대중문화는 개방의 악영향이 우려되었을 만큼 매혹적이었다.
그런 의미에서 이윤성은 일본 대중문화 개방 이후 세대의 대표 작가다. 작가는 뒤돌아보면 만화를 특정해서 좋았던 것이 아니라, 그림이 좋았던 것인데 근처에서 접할 수 있는 고퀄리티의 이미지가 일본 만화와 애니메이션이었던 것 같다고 말한다. 미술대학에 진학하여 전통적인 회화를 공부하고 그리며 학부시기를 보낸 그는 졸업전시를 앞두고 자신이 가장 좋아하는 그림을 졸업작품으로 선보이기로 결심하고 작업의 방향을 틀었다. 디지털 작업을 통해 탄생한 〈최후의 심판〉(2010)은 미켈란젤로가 1533년 시스티나 대성당에 그린 동명의 작품의 등장인물들을 미소녀로 바꿔 재구성했다. 반라나 나체로 육체미를 강조하며 그려졌던 원작의 인물들은 나체로 그려진 미소녀들에게 설득력을 제공했다. 380×290cm의 거대한 크기, 망가/아니메 형식의 그림체, 자주색을 주색으로 한 강렬한 색채까지 이윤성의 〈최후의 심판〉은 졸업 전시에 선보인 작품으로는 이례적으로 많은 주목을 받았고, 이후 이어질 이윤성 세계의 기반이 되었다.
미소녀를 담는 그림체
시각적인 면에 주목하자면 이윤성이 펼쳐온 작품세계의 핵심은 망가/아니메의 '미소녀 미학'의 매력을 구현하는 것처럼 보인다. 이는 대중문화 분야에서 수십 년에 걸쳐 정립된 미학을 캔버스에 옮기면 되는 간단한 아이디어처럼 보이지만, 의외로 이윤성의 회화는 망가/아니메 미학을 캔버스에 성공적으로 옮긴 비교적 이른 사례다. 그의 작업이 졸업 작품 기준으로 2010년, 첫 개인전을 기준으로 하면 2014년 이후에 진행되었다는 것을 생각하면 다소 의외처럼 보인다. 이동기, 찰스장, 아트놈 등 이윤성에 앞서 만화의 형식을 선보인 작가들이 있었으나, 이들은 미국을 중심으로 발전한 '카툰'의 영향이 돋보인다. 팝아트의 뿌리인 미국 팝아트 영향과 일본 대중문화 개방 이전 세대라는 점을 차이의 원인으로 꼽을 수 있다.
다양한 캐릭터들을 관통하는 '그림체'를 통해 자신의 영역을 만들어 왔다는 점 역시 이윤성의 차별점이다. 많은 팝아트 작가들이 자신을 대표하는 캐릭터를 중심으로 작품세계를 펼쳐나간 데 반해 이윤성은 망가/아니메 작가들이 그러하듯 미소녀를 담는 '그림체' 자체를 자신의 캐릭터로 만들었다. 미소녀의 망가/아니메의 문법을 따라 과장과 생략을 통해 실제 여성의 모습에서 다소 벗어난 형태로 이상화하면서도 자신만의 개성을 녹임으로써 이윤성의 그림체는 만들어진다. 미국 만화 스타일을 일본 만화의 아버지 데즈카 오사무(1928-1989)가 변주한 뒤 수많은 후배 작가들을 거치며 확립된 신체 스타일(동그란 이마, 큰 눈, 작고 오뚝한 코, 좁은 턱, 슬림한 체형, 과장된 가슴표현)이나, 특유의 채색 방식(여러 그림을 채색하여 제작한 셀 애니메이션의 제작 편의를 위해 두 가지 색을 이용한 명암 표현, 비슷한 그림체의 캐릭터들을 구분하기 위한 알록달록한 머리카락 색상)은 따르면서 이목구비의 비율이나 색채 조합 등에서 자신의 개성을 드러냄으로써 자신만의 그림체를 만든 것이다. 다시 말해 이윤성은 자신을 매혹시킨 미소녀 미(美)의 정수를 자신만의 해석을 거쳐 선보이고자 했다.3)
이 점에서 이윤성은 앞서 망가/아니메를 주제로 명성을 얻은 일본 작가 무라카미 다카시나 아이다 마코토와 차별점을 보인다. 이들은 일본 서브컬처 내에서의 미소녀의 재현방식을 작업의 중심에 놓으면서도 그것이 보편적으로 받아들여진 '아름다움'보다는, 그 내부에 자리한 선정성과 폭력성과 같은 일본 사회의 징후들에 초점을 맞췄다. 흥미로운 점은 앞서 말한 것처럼 이윤성의 미소녀들도 이러한 선정성, 폭력성과 무관하지 않다는 것이다. 미소녀의 재현 속에는 욕망이 담겨있다.
고자극 미소녀, 섹시하고
욕망. 이윤성 작가의 작업에 관한 두 번째 질문 "왜 미소녀의 이미지는 선정적이고 폭력적인가"에 대한 답변을 보다 자세히 풀어보자. 상업적 목적으로 변주된 신체가 대상화되는 것, 다시 말해 작가와 관람객, 창작자와 소비자의 욕망이 투사되는 것은 자연스러운 일이다. 그리고 자본은 이러한 가능성의 씨앗에 적극적으로 양분을 준다.
1979년 방영되어 일본 현대문화뿐만 아니라 전 세계 만화/애니/게임 분야에서 큰 영향력을 갖게 된 TV애니메이션 〈기동전사 건담〉(1979-1980)을 극장판 〈기동전사 건담〉(1981)에 추가된 장면인 여성 캐릭터 '세일러 마스'의 샤워 장면을 보기 위해 재관람하는 이들이 적지 않다는 것을 보고 성인용 애니메이션의 상업적 가능성을 알게 되었다는 일화는 유명하다. 대중문화 속 섹슈얼한 코드의 사용은 일본만의 특수한 사례가 아니다. 〈기동전사 건담〉에 큰 영향을 준 〈스타워즈〉(1977)의 두 번째 후속 작품 〈스타워즈: 제다이의 귀환〉(1983)에서 스토리와 큰 상관없이 레아 공주가 금속 비키니를 입은 채 포로로 잡혀있는 장면이 등장한다. 이러한 경향은 상업성을 노리는 대중문화, 특히 남성 청소년을 타겟으로 하는 콘텐츠에서 흔하게 나타나는 현상이다. 미국을 대표하는 대중문화인 '히어로'들은 캐릭터들의 이상화된 몸매를 잘 드러내기 위해서 오늘날까지도 쫄쫄이 의상을 입고 있는 것처럼 말이다.
소년/소녀 대상의 망가/아니메가 분리되어 장르화하고 발전한 일본 대중문화 시스템 하에서 섹슈얼 코드는 지속적으로 발전해 나갔다. 소년만화는 직접적인 성애 표현이 등장하지 않더라도 여성 캐릭터들이 넘어지는 등의 이유로 팬티가 노출되는 일명 '판치라' 장면이나 목욕, 샤워 장면 등이 '서비스 장면'으로 등장하며 장르 문법화되었다. 망가/아니메 문화 속에서 성적인 코드는 필요에 따라 노골적으로, 때로는 세련된 방식으로 선보였다. 이윤성 작가가 선보이는 망가/아니메의 이상화된 미소녀 신체 표현방식의 발전 과정 속에는 이러한 시선 역시 녹아들었다.
스스로 아니메의 마니아라며 '오타쿠 예술가'라 자칭하는 무라카미 다카시는 1997년 발표한 피규어 형태의 조각 작품 〈HIROPON〉, 〈나의 외로운 카우보이〉 등에서 아니메 스타일로 표현된 남성과 여성 신체의 과장된 표현을 불쾌한 영역까지 밀어붙임으로써 미소녀의 아름다움이 아닌, 그 안에 담긴 성도착증적 요소를 표현했다. 아니메 미학의 아름답지 못한 부분을 강조하여 자국 문화에 대한 비판적 시선을 던진 무라카미 다카시의 작품과, 나체의 미소녀를 통해 역으로 서양 미술사에서 신체를 바라보는 시선을 비판/풍자/패러디하면서도, 망가/아니메의 아름다움을 담아내는 이윤성의 작품은 유사해 보이지만, 반대 방향으로 작품이 향하고 있다고도 말할 수 있다.
고자극 미소녀, 폭력적인
다소 당혹스러운 것은 미소녀의 아름다움을 포기하지 않은 이윤성 작가가 첫 개인전 《NU-TYPE》에서 선보인 〈토르소〉 연작들은 이상화된 신체들의 팔다리가 훼손되고 피가 흩뿌려지는 가학적인 이미지였다는 것이다. 애써 만들어낸 아름다운 신체들을 어찌하여 훼손하는가.
망가/아니메가 품은 또 다른 매력은 감각적인 액션 장면 혹은 폭력성에 있다. 전 세계에서 가장 사랑받는 만화가 액션 만화 『드래곤볼』이며 오늘날에도 유사 작품들이 인기를 끌고 있는 것에서 방증하듯 말이다. 동서고금을 막론하고 성애물과 함께 가장 잘 팔리는 장르는 액션활극이라는 상업적인 이유와 자신들이 일으킨 2차 세계대전에 대한 생생한 기억, 사무라이 문화, 탁월한 표현력을 선보인 작가의 등장4)5) 등 일본 문화의 특수성을 기반으로 일본 대중문화에서 폭력과 파괴를 동반한 액션 연출은 발전해 나갔다.6) 〈토르소〉 연작과 직접적인 연관이 있는 것은 오시이 마모루 감독의 〈공각기동대〉(1995)다. 신체를 기계로 교체하는 사이보그 기술이 보급된 사회를 배경으로 한 영화의 하이라이트 장면은 주인공 쿠사나기 모토코가 전차의 해치를 억지로 열려다가 기계 신체가 버티지 못하고 양팔이 떨어져 나가는 장면이다.7) 이윤성 작가의 〈토르소〉 연작을 보았을 때 캐릭터들의 동세에서 〈공각기동대〉가 떠올랐고, 작가는 해당 작품의 영향을 인정했다.8) 이렇듯 망가와 아니메의 미학적 성취들은 이윤성 세계를 구성하는 조각들이 된다.
〈토르소〉의 핵심 아이디어는 앞선 〈최후의 심판〉(2010)과 마찬가지로 일반적으로 받아들여지는 서양미술사 속의 이상한 지점에서 시작한다. 이탈리아어로 '몸통'을 뜻하는 토르소(Torso)는 고대 그리스 로마의 조각상 중 훼손되기 쉬운 팔, 다리 부분이 잘려나가고 몸만 남아있는 형상에서 아름다움을 찾아냄으로써 미술사 속에 자리 잡았다. 미술에 관심 있는 이들에게 토르소는 친숙한 형상이지만, 팔다리가 없는 상태를 아름답거나, 자연스럽다고 받아들이는 것은 학습된 시선이다. 이윤성은 미소녀들의 팔다리를 잘라 토르소 형상을 만듦으로써 부자연스러움을 일깨운다. 망가/아니메 풍으로 이상화된 신체와 절단의 고통과는 무관해 보이는 표정으로 인해 더욱 위악적으로도 보이는 '과장'은 신체훼손이라는 소재의 거부감을 오히려 감소시키는 역할을 한다. 팔과 다리가 있어야 할 지점에서 과장된 색상과 형태의 자주-보랏빛 액체가 뿜어져 나오는데, 현실성이 없다 보니 실제 피를 표현한 것처럼 보이지 않고 어떤 에너지가 캔버스로 뿜어져 나오는 것처럼 보이기도 한다. 팔다리가 잘려서 피가 나는 것이 아니라 만화적 내용에 따라 팔다리가 재생하거나, 팔다리부터 변신하는 장면이라 말하더라도 큰 무리가 없어 보인다. 이는 사회 문제에 대한 메시지를 다루는 아이다 마코토가 팔다리가 잘린 소녀의 이미지를 진지하게 담은 〈개〉가 혐오감을 불러일으키는 것과 대비된다.
그럼에도 〈토르소〉는 불편하다. 팔다리가 변신/재생되는 모습이라고 하더라도 절단면을 분명히 표현한다는 점에서 감상자를 불편하게 한다. 그리고 첫 개인전에서 선보인 이 불편함은, 졸업 작품 〈최후의 심판〉이 받았던 주목 이상으로 많은 주목을 받게 했다. 〈토르소〉 연작 이후로 진행된 신작들에서는 신체 절단과 같은 폭력적 이미지가 등장하지 않는다는 점에서 〈토르소〉에서 흩뿌려진 자줏빛 액체는 예외적인 장면이었다고 말할 수도 있다. 그럼에도 〈토르소〉는 이윤성의 대표작으로서 오늘날까지 조금씩 모습을 달리하며 제작되고 있다. 첫 개인전의 충격 요법은 작가가 의도한 것이든 아니었든 매우 효과적이었다. 오늘날까지 작가의 작품세계를 관통하는 절단/분할과 변신이라는 모티프가 선보였다는 점에서도 〈토르소〉는 본격적인 작품세계의 시작점으로 중요하다.9) 지금부터는 작가의 주요 작품들에 대해 하나씩 살펴보자.
〈토르소〉, 〈수태고지〉
2014년 메이크샵 아트스페이스에서 선보인 첫 개인전 《NU-TYPE》은 작가가 자신의 그림을 새로운 타입으로서 선보인 전시다.10) 이때 발표된 것이 〈토르소〉 연작. 그중에서도 전시장의 중심에 자리한 것은 삼면화 형식으로 구성된 〈수태고지〉다. 대천사 가브리엘이 성모 마리아에게 예수 그리스도를 잉태하게 될 것임을 알리는 장면이 담긴 중앙 캔버스에는 성모 마리아의 순결을 상징하는 백합이 휘날리고 있다. 우측 하단의 쾌활한 표정의 여성의 등에 달린 작은 날개는 그가 가브리엘임을, 우측 상단의 여성의 조금은 당황한 표정은 그가 성모마리아임을 유추할 수 있게 한다. 좌우 캔버스의 여성들은 축하하기 위해 찾아온 천사들이다. 이윤성이 변화시킨 고전적 주제 중 〈수태고지〉는 누드 표현과 직접적 관련이 없을뿐더러 종교적 인물들의 신체를 온전하게 그리지 않았다는 점에서 가장 도발적인 작품이라 할 수 있다. 동시에 세상에 변화가 시작될 것임을 알리는 수태고지 장면은 〈토르소〉 연작에서 재현한 장면이 팔다리부터 시작되는 마법소녀의 변신 장면과 같다는 주장에 힘을 실어준다. 나체의 인물보다도 먼저 눈에 들어올 만큼 환상적이면서 화려하게 장식된 배경은 변신 장면의 배경화면처럼 보인다. 배경 장면들은 이후 독자적인 작품으로 탄생하기도 하며, 〈토르소〉 연작은 2019년 YK Presents에서 개최된 동명의 전시 《토르소》에서 다시 한 번 전시의 주인공으로서 선보였다.
〈다나에〉
《NU-FRAME》(두산갤러리 서울, 2015)과 《NU》(두산갤러리 뉴욕, 2016)에서 선보인 메인 작품인 〈다나에〉는 예언을 피하려는 아버지에 의해 첨탑에 갇혀 있다가 황금비의 형태로 다가온 제우스의 자식 페르세우스를 잉태한 그리스 신화 속 여인 다나에를 주인공으로 한다. 이윤성은 많은 예술가들이 관능적으로 묘사해온 바 있는 다나에를 표현하면서, 혼자 오랫동안 갇혀 있으면서 느꼈을 다양한 감정을 각기 다른 세 가지 캐릭터로 묘사했다. 이러한 분할은 〈세일러문〉, 〈웨딩피치〉, 〈프리큐어〉 등 캐릭터의 성격에 따라 각기 다른 대표색으로 표현되는 마법소녀물의 전통을 따랐다. '뉴 프레임'이라는 전시 제목에서 알 수 있듯, 2015년 전시는 만화 매체의 가장 큰 특징이라 할 수 있는 프레임/칸 문제를 전시장으로 끌어들여와 캔버스들을 만화책의 '칸 나누기'를 반영해 설치하였으며, 프레임으로 나눈 것처럼 전시장 전체를 연출했다.11) '갇혀 있음'에 중요한 캐릭터인 '다나에'를 프레임에 대해 이야기한 전시의 주인공으로 내세운 것이 흥미롭다.
〈조디악〉, 〈헬리오스〉, 〈메두사〉
〈다나에〉에서 선보인 마법소녀물의 특징은 황도 12궁을 미소녀화한 〈조디악〉을 통해 더욱 뚜렷해진다. 실제 마법소녀물이 그러하듯 각 캐릭터들에 대한 설정을 만들고, 그것을 캔버스로 옮긴 이 작품들은 화려한 캐릭터만으로 화면을 가득 채우는 힘을 전한다. 2018년 이유진 갤러리에서 개최된 《sub-frame》에서 태양을 상징하는 〈헬리오스〉를 선보였던 이윤성은 2019년 UARTSPACE에서 개최된 《Inside of light》에서 13(헬리오스까지)명의 캐릭터를 330×330cm 크기의 대형 캔버스에 담은 〈조디악〉(2019)을 발표한다. 2021년 같은 공간에서 개최된 《Nu Collection》에서는 황도 12궁을 상징하는 열두 캐릭터의 초상화를 선보였고, 2022년 EDIT HANNAM의 《SD ZODIAC》에서는 황도 12궁 캐릭터를 아이처럼 변형시킨(Super Deforme)12) 작품들을 선보였다. 같은 해 Gallery Joyana에서 개최된 《ZODIAC》에서는 2019년 선보인 것과 같은 황도 12궁 캐릭터의 초상화들을 선보이면서 보다 간결하게 변화한 그림체를 선보였다.
〈조디악〉은 이윤성의 작업 중 짧은 시간 동안 가장 많은 변주를 선보인 연작이라는 점에서 주목할 만하다. 이러한 풍성함은 〈조디악〉이 뿌리내린 망가/아니메 문화 '마법소녀'의 토양이 비옥하다는 데에서 기인한다. 마법소녀는 주체적인 남성이 액션을 통해 힘을 선보이고, 그 결과로서 여성의 매력을 차지하는 전통적 구도를 혁명적으로 파괴하며 등장했다. 인기 있는 여성 캐릭터의 비중을 늘리기 위해 마법 능력을 통해 변신하여 직접 액션까지 소화하는 주체적이고 매력적인 마법소녀들이 등장한 것이다.13) 태양계의 행성들을 모티프로 하여 한국에서도 국민 만화로 자리 잡은 〈미소녀 전사 세일러문〉은 그 대표적인 예로, 〈조디악〉의 직접적 조상과 같다. 《Nu Collection》에서 〈조디악〉 초상과 함께 전시된 〈메두사〉는 메두사의 '잘려진 머리'라는 그리스 신화 속 이야기가 〈조디악〉 초상화와 다른 맥락을 전하지만, 얼굴만 선보이는 형태에서는 큰 유사성을 보인다. 이윤성 작가의 작품 중 최초로 회화와 함께 3D모델링과 그것을 출력한 조각을 함께 선보인 〈메두사〉의 얼굴이 '세일러 문' 캐릭터와 닮아 보이는 것은 우연이 아닐 것이다. 머리카락을 대신해 자라난 뱀의 머리가 그려진 대상이 마법소녀가 아니라 메두사임을 밝힐 뿐이다.
〈라오콘〉
뱀과 함께하는 육체는 최근 개최된 개인전 《FRAGMENTARY》(YK PRESENTS, 2024.3.7.-4.3)에서 선보인 〈라오콘〉에서 극대화된다. 헬레니즘 조각의 최고 걸작으로 불리는 〈라오콘〉을 흑백의 회화로 옮긴 이 작품은 〈토르소〉 이후 지속된 '절단'의 개념을 비롯하여 작가의 기존 작업들을 종합하면서도 새로운 국면으로의 변화가 엿보이는 작업이다. 전시장을 들어서면 조각 〈라오콘〉의 라오콘과 두 아들을 대신해 그려진 세 여성이 몸부림치고 있는 모습이 가장 먼저 들어온다. 조각과 달리 위계 없이 동등하게 그려진 세 인물은 작가가 2022년 역시 흑백으로 제작한 300×480cm의 대작 〈미의 삼 여신〉처럼 보이도록 의도한 것처럼 보이기도 한다.
등장인물의 신체는 눈을 제외한 디테일한 묘사 없이 검은색 선으로 표현된 뱀들로 휘감겨 역동적인 포즈를 취하고 있고, 홍조를 띤 얼굴은 단순한 고통이 아닌 섹슈얼한 분위기를 자아낸다. 여기서 작가는 고전을 핑계 삼는다(또는 풍자한다). '위대한 고요함', '고귀한 단순함'이라 평가받는 〈라오콘〉 조각 자체가 나체의 남성이 부풀어 오른 근육을 과시하는 듯한 포즈를 취하고 있고, 찡그리기보다는 멍한 듯한 라오콘의 표정 역시 야릇한 분위기를 자아내기 때문이다. 그렇기에 지금까지 이윤성이 차용한 고전 중 〈라오콘〉의 왜곡이 가장 적다고도 할 수 있다. 검은 선으로만 표현된 뱀은 일종의 촉수처럼 보이는데, 이는 다시 가츠시카 호쿠사이의 우키요에 〈어부 아내의 꿈〉(1814)을 시초로 하여 수많은 일본의 성인 콘텐츠에서 여성 캐릭터의 신체를 자극해온 촉수들을 고대 그리스의 뱀과 연결시키는 재치를 보인다.
뱀이 나타내는 것은 성적인 요소만이 아니다. 흑백으로 그려진 캐릭터 위로 뱀으로 표현된 검은 선이 지나간 모습은 마치 산산이 조각난 대리석 조각처럼 보인다. 전시 제목 '불완전한'은 검은 선으로 가려져 전체를 볼 수 없는 상황을 뜻하는 것 아닐까. 작가의 강점 중 하나였던 선명한 색상을 포기하고 택한 흑백은 전시장에 '출판 만화 같은 느낌'을 불어 넣는 역할을 함께 수행한다.14) 기존의 작품들이 애니메이션 장면의 스틸컷에 유사했다면, 《FRAGMENTARY》에서 선보인 작품과 작품의 배치 시 적용된 칸나누기 연출은 분명하게 출판 만화의 화면을 모사하고 있다. 말풍선은 그 화룡점정. 《NU-FRAME》에서의 시도가 더욱 높은 완성도로 펼쳐진다.
이윤성으로 대표되는 1980년대 생의 일군의 한국 작가들에게서는 대중문화, 그중에서도 망가/아니메/비디오게임 등 하위 장르의 특징 혹은 해당 장르를 향유하는 문화 그 자체에 관심을 보인다. 지금까지 살펴본 이윤성 작가의 작품을 둘러싼 다양한 맥락은 자신이 주목하는 장르에 대한 애정과 관심을 보여준다. 이러한 작업은 작품을 둘러싼 환경에 대한 이해가 필요하기에 약간의 장벽이 있을 수 있지만, 동시대 문화 속에서 확고한 자신의 자리를 찾아낸다. 이는 하위문화를 그것을 둘러싼 사회/문화를 드러내는 수단으로 사용하는 작업과 달리 자신의 내부에 미적 가치를 품고 있다는 점에서 더욱 매력적이다. 동시에 2020년대를 전후해 등장한 새로운 일군의 작가들이 망가/아니메 화풍의 표면적 아름다움을 차용한 작품들이 청춘, 여름, 모험, 첫사랑 등을 주제로 하여 쉽게 받아들여지는 반면, 일러스트와의 차이를 설득하고 현대 미술 내에서의 자신의 위치를 선정하는 데 어려움을 겪고 있는 것과도 차별된다.
섹슈얼함과 폭력성이라는 망가/아니메에서 특수한 표현방식이 발전했으면서, 모든 문화권에서 가장 보편적인 요소를 작품의 중심에 놓은 이윤성은 일찍이 주목받기에나, 심화, 확장, 변주하며 오래 활동하기에나 꽤나 유리한 고지를 선점했다. 단순히 자극적인 것이 아니라 미적인 완성도를 갖춘 작품으로 만들어낼 회화 실력과, 자신의 작품에 대한 설득력 있는 설명을 찾아내는 재치 또한 뛰어나다. 무엇보다 이윤성은 자신이 만들어내는 '미소녀'를 진심으로 좋아한다. 미술작품을 만들기 위한 목적이 앞서, 타 문화장르의 요소들을 '공부'하여 차용하는 경우, 혹여 성과를 낸다 하더라도 그 성과는 오래가지 못하고, 자신의 작품을 부끄러워하는 황당한 모습을 보이며 사라지기도 한다. 이윤성에게는 그럴 위험은 없어 보이고 앞으로 나아가고자 하는 진심이 보인다. 이는 창작자에게 큰 장점이다. 다음 10년을 기대하며, 20주년 가이드도 작성할 수 있기를 기대한다.
1) 흔히 일본 만화와 애니메이션은 유럽/미국의 카툰, 애니메이션과 구별하기 위해 일본어 발음을 따와 망가(manga), 아니메(anime)라 불린다. 한국의 만화는 만화(manhwa)로 표기되곤 한다. 본고에서도 망가/아니메는 일본의 만화와 애니메이션을 뜻하는 의미로 사용된다.
2) EBS의 캐릭터 수학술사 '세미'는 망가/아니메 풍을 한국화한 대표적 사례라 할 수 있다. 한국의 만화, 캐릭터 시장 자체가 일본의 강력한 영향을 받으면서, 독자적 요소들을 녹여내며 형성되었다.
3) 이윤성 작가의 작품의 중심에 미소녀가 있음에도 불구하고 이윤성 작가와 관련된 논의에서 미소녀가 중심에 있는 경우는 의외로 적다. 작가와 관련된 초기 평론인 임근준, 「이윤성의 회화에 관한 비평적 메모」(2014)는 일본 오타쿠 문화에서 애니메이션 캐릭터의 매력과 관련된 '모에(萌え)'를 중심으로 논의가 진행되었다는 점에서 중요하다.
4) 『데빌맨』(1972-1973), 『마징가Z』(1972) 등을 제작하며 데즈카 오사무와 함께 일본 만화의 기반을 다졌다는 평가를 받는 나가이 고(1945~)는 보다 높은 연령층을 대상으로 하면서 성과 폭력을 극을 이끌어나가는 장치이자 주제로 효과적으로 사용했다. 『마징가Z』는 '인간이 탑승하는 거대 로봇 만화의 효시'로서 어린이 만화 역사에 중요한 자리를 차지하는 동시에 '신도 악마도 될 수 있는 힘'이란 주제를 펼쳐 나갔다.
5) 일본의 만화가이자 애니메이션 감독 오토모 가츠히로가 만든 만화책 『아키라』와 해당 만화책을 직접 극장용 장편 애니메이션으로 만든 〈아키라〉(1988)는 '파괴 미학'을 대표하는 작품으로 지금까지 전 세계 창작자들에게 영감을 주고 오마주되고 있다.
6) 선정성과 폭력성은 오랜 기간 '왜색'이 담긴 일본 대중문화를 금지해야 한다는 주장의 근거가 되었다.
7) 〈공각기동대〉(1995)는 시로 마사무네의 만화 『공각기동대』(1989~1996)를 원작으로 하고 있는데, 『공각기동대』를 포함한 시로 마사무네의 만화들은 극장판 〈공각기동대〉보다 훨씬 섹슈얼한 코드가 강조되어 있다. 기계신체는 기술이 발전했지만 인간들의 삶은 피폐해진 디스토피아를 그리는 사이버펑크(cyberpunk) 장르에서 인간성 상실을 표현하는 역할을 해왔지만, 『공각기동대』, 『총몽』과 같은 작품에서는 액션장면에서 보다 유연하게 신체 파괴 연출을 가능케 하는 역할을 한다. 이는 만화, 애니메이션, 게임, 영화 등 다양한 콘텐츠에 영향을 주었으며 『공각기동대』, 『총몽』은 헐리우드에서 실사 영화로 제작되었다.
8) 필자와의 인터뷰, 2024년 4월 9일.
9) 콘노 유키의 「절단면의 회화: 이윤성이 조각에 보낸 시선」(2023)은 이윤성 회화에 반복적으로 등장하는 '절단'이란 모티프를 중심으로 작품을 살펴나간다.
10) 전시명 'Nu type'은 new type의 변형으로 추측된다. 일본 서브컬처계에서 뉴타입은 〈기동전사 건담〉에서 인류가 우주로 진출하며 새로운 방식의 소통, 감응 능력을 얻은 신인류를 뜻하는 단어로서 널리 사용된다. 1편의 주인공들이 마지막으로 등장한 〈기동전사 건담: 역습의 샤아〉(1988)에서 주인공 아무로 레이가 탑승하는 로봇의 이름은 알파, 베타, 감마 등 그리스 알파벳 순으로 명칭을 정하는 방식에 따라 누(nu) 건담이 되었지만 영어 표기를 '뉴 건담(new gundam)'으로 하여 중의적 의미를 갖게 했다. 작품명이 작품의 모티프가 된 전설/신화 또는 서양미술사 주요 작품을 가리킨다면, 전시명은 전체적인 컨셉의 뿌리가 된 일본 대중문화를 가리키는 것으로 해석할 수 있다.
11) 정현, 「구조의 단면」(2015)은 공간구성을 중심으로 《NU-FRAME》을 살펴보았다.
12) 망가/아니메에서 흔히 사용되는 SD(Super Deforme)는 〈기동전사 건담〉 관련 모델을 만드는 회사 반다이에서 로봇의 형태를 머리가 크고 팔다리가 짧은 아이와 같은 형태로 변형시킨 상품 'SD건담'에서 파생된 용어다.
13) 마법소녀는 기존 가부장적 질서에서는 불가능했던 영역을 상상케 함으로써 소녀들에게 일종의 롤모델이 되어준 동시에, 비현실적으로 아름다운 외모와 육체미가 강조되는 대상화의 측면을 모두 갖고 있다. 이윤성 작가의 〈헬리오스〉가 한국판 표지 일러스트로 사용된 사이토 타마키의 저서 『전투미소녀의 정신분석』은 마법소녀에 빠져든 이른바 오타쿠 등의 정신분석을 시도한 책이다. 마법소녀와 관련된 논의가 궁금하다면 백설희, 홍수민 공저 『마법소녀는 왜 세상을 구하지 못했을까?』를 추천한다. 마법소녀를 비롯해 KPOP 아이돌까지 주체적으로 보이는 동시에 상업화된 여성 캐릭터들을 둘러싼 다양한 논의를 동시대 한국의 시선에서 바라볼 수 있다.
14) 이윤성 작가는 작업 초기인 2011년에 풀컬러 디지털 페인팅으로 〈라오콘〉을 제작한 바 있다. 이후 작업에서 작가는 유화로 연필 드로잉이나 1980~90년대 게임에서 흔히 볼 수 있는 '픽셀' 아트를 묘사하며 망가/아니메 관련된 다양한 미감을 구현하고자 시도했었다.
Jihong Baek
Bishōjo, "beautiful girls," embroidered lavishly across the canvas. Painted so cleanly that the trace of the brush is hard to make out unless you examine the surface up close, the picture looks almost like a digital image, and the highly saturated, varied colors give the work a bright mood. Yet that brightness soon turns into a measure of bewilderment. The girls' idealized bodies are not only presented nude, without a single thread, but sometimes strike poses that look "provocative." It does not stop there: in the *Torso* series a "violent" image appears, a cut surface from which blood spurts where arms and legs should be. These elements of sex and violence, close to adults-only imagery, contrast with the figures' expressions and colors and, above all, with the "brightness" of the comic drawing style, producing a peculiar sense of dissonance.
The bewilderment comes from the fact that elements that seem as if they should never go together are harmonized within a single painting; the awkwardness, from encountering, under the bright lights of the white cube, an image that seems as if it should not be viewed in public. These "unexpected" or "unnatural" encounters have made Yunsung Lee's work something that those who meet it cannot easily forget, something that keeps nagging at them. The persuasiveness on the subjects of exposure and violence that he builds by drawing on the context of Western art history through titles and the arrangement of iconography; the richness of context tied to Japanese popular culture, which occupies a major axis of contemporary visual culture; and above all the painterly completeness achieved through composition, color and an immaculate finish have made a place for Lee's work within the context of contemporary art, and his bishōjo have steadily widened their range. Ten years have passed that way.
Manga, Anime, and the Bishōjo
The question about Yunsung Lee's work consists of one large question and another that follows from it. The first question: why bishōjo? The answer is fairly simple. The artist likes to draw and to look at bishōjo. And the fact that he has been able to keep making bishōjo work is evidence that many people besides the artist like pictures of bishōjo. Here "bishōjo" does not mean simply a drawing of a beautiful girl, but the product of a specific mode of expression within the tradition of Japanese popular culture, in manga, anime and video games.1) What is interesting is that "manga/anime" is a style so particular that it has become a proper noun in many countries, and that, consumed around the world, it has become an aesthetic so universal that even Korean public institutions use something like it.2)
An amusing fact is that until the very end of the twentieth century this Japanese style was officially banned in Korea as "Japanese color" (waesaek). Owing to geographical proximity and an industrial structure in which Korea served as a subcontracting factory for Japan, Japanese popular culture was spreading beneath the surface, but even then it was often distributed with its Japanese origin concealed. Only after the "opening to Japanese popular culture" that began in 1998 was Japanese content officially imported, and as the internet spread in the same period, Japanese culture became closer than mere geography. This change had a great effect on Koreans born in the 1980s who grew up through the 1990s and 2000s. In a period when a gap still existed between Korean and Japanese culture, Japanese popular culture was alluring enough that the harmful effects of the opening were a matter of public concern.
In that sense, Yunsung Lee is a representative artist of the generation that came after the opening to Japanese popular culture. Looking back, the artist says, it was not that he liked comics in particular; he liked pictures, and the high-quality images within reach happened to be Japanese manga and animation. Having gone to art school and spent his undergraduate years studying and painting in the traditional manner, he decided, just before his graduation exhibition, to present the pictures he loved most as his graduation work, and turned the direction of his practice. *The Last Judgment* (2010), born of digital work, recast the figures of Michelangelo's work of the same title, painted in the Sistine Chapel in 1533, as bishōjo. The figures of the original, painted half-naked or nude to emphasize the beauty of the body, lent plausibility to the nude bishōjo. With its enormous size of 380 × 290 cm, its manga/anime drawing style and its intense color scheme dominated by magenta, Lee's *The Last Judgment* drew an unusual amount of attention for a work shown in a graduation exhibition, and it became the foundation of the world Lee would go on to build.
A Drawing Style for Bishōjo
If we attend to the visual side, the core of the world Yunsung Lee has unfolded appears to be the realization of the charm of the manga/anime "bishōjo aesthetic." This may sound like the simple idea of transferring to canvas an aesthetic that took shape over decades in popular culture, but Lee's painting is, unexpectedly, a relatively early instance of the manga/anime aesthetic being successfully carried onto canvas. This seems rather surprising when one considers that his work dates from 2010, counting from the graduation piece, or from 2014 onward, counting from his first solo exhibition. Artists such as Dongi Lee, Charles Jang and Artnom had presented the forms of comics before Lee, but in their work the influence of the "cartoon," which developed chiefly in the United States, is prominent. The influence of American Pop art, the root of Pop, and the fact that they belonged to the generation before the opening to Japanese popular culture can be cited as the reasons for the difference.
What also distinguishes Lee is that he has built his territory through a "drawing style" that runs through a variety of characters. Whereas many Pop artists have developed their worlds around a signature character, Lee, like manga and anime artists, has made the "drawing style" that carries the bishōjo into his character. His drawing style is made by following the manga/anime grammar of the bishōjo, idealizing the figure through exaggeration and omission into a form somewhat removed from the actual female body, while blending in his own individuality. He follows the conventions of the body established after Osamu Tezuka (1928–1989), the father of Japanese manga, varied the American comic style and countless successors refined it (a round forehead, large eyes, a small upturned nose, a narrow chin, a slim figure, exaggerated breasts), and the characteristic conventions of coloring (shading in two tones, for the convenience of cel animation, which is produced by coloring many drawings; brightly colored hair to distinguish characters drawn in a similar style), while showing his individuality in the proportions of the features and the combinations of color, and so arrives at a drawing style of his own. In other words, Lee set out to present, filtered through his own interpretation, the essence of the bishōjo beauty that had captivated him.3)
In this he differs from the Japanese artists Takashi Murakami and Makoto Aida, who won fame with manga/anime subjects before him. Though they too placed the mode of representing the bishōjo within Japanese subculture at the center of their work, they focused not on its generally accepted "beauty" but on the symptoms of Japanese society lodged inside it, such as its sexualization and violence. What is interesting is that, as noted above, Lee's bishōjo are not unrelated to that sexualization and violence either. Desire is contained in the representation of the bishōjo.
High-Stimulus Bishōjo, Sexy
Desire. Let us unfold in more detail the answer to the second question about Yunsung Lee's work: "Why are the images of bishōjo sexualized and violent?" It is natural that a body modified for commercial purposes should be objectified, that is, that the desires of artist and viewer, creator and consumer, should be projected onto it; and capital actively nourishes the seeds of this possibility.
The anecdote is well known: the makers of the television anime *Mobile Suit Gundam* (1979–1980), which, broadcast from 1979, came to exert enormous influence not only on contemporary Japanese culture but on comics, animation and games worldwide, learned of the commercial potential of animation for adults when they saw how many people went back to the theatrical *Mobile Suit Gundam* (1981) to watch a scene added for the film, the shower scene of the female character Sayla Mass. The use of sexual codes in popular culture is not a case peculiar to Japan. In *Star Wars: Return of the Jedi* (1983), the second sequel to *Star Wars* (1977), which greatly influenced *Mobile Suit Gundam*, there is a scene, with little bearing on the story, in which Princess Leia is held captive wearing a metal bikini. This tendency is a common phenomenon in commercially driven popular culture, especially in content aimed at adolescent boys, just as the "heroes" who represent American popular culture still wear skin-tight costumes to show off their idealized physiques.
Under the Japanese popular-culture system, in which manga/anime for boys and for girls separated into distinct genres and developed, sexual codes developed continuously. In shōnen manga, even where no direct sexual expression appears, the so-called panchira scene, in which a female character's underwear is exposed because she falls over, and the bath or shower scene appeared as "fan service" and became codified in the grammar of the genre. Within manga/anime culture, sexual codes have been presented as needed, sometimes explicitly, sometimes with sophistication. This gaze, too, has been absorbed into the development of the idealized bishōjo body that Yunsung Lee presents.
Takashi Murakami, who calls himself an anime devotee and an "otaku artist," pushed the exaggerated anime-style rendering of male and female bodies into the realm of the repellent in figure-like sculptures such as *Hiropon* and *My Lonesome Cowboy* (1997), expressing not the beauty of the bishōjo but the paraphilic element contained within it. Murakami's work, which emphasizes the unbeautiful side of the anime aesthetic to cast a critical eye on his own culture, and Lee's work, which through nude bishōjo turns around to criticize, satirize and parody the way Western art history has looked at the body while capturing the beauty of manga/anime, may look alike, but one could say they are headed in opposite directions.
High-Stimulus Bishōjo, Violent
What is somewhat disconcerting is that the *Torso* series, which Lee, who had not given up on the beauty of the bishōjo, presented in his first solo exhibition *NU-TYPE*, consisted of sadistic images in which the limbs of idealized bodies were damaged and blood was spattered about. Why damage beautiful bodies made with such care?
Another attraction of manga/anime lies in its sensuous action scenes, or its violence, as evidenced by the fact that the most loved comic in the world is the action manga *Dragon Ball*, and that similar works remain popular today. On the basis of the particularities of Japanese culture, among them the commercial fact that in every age and culture the best-selling genre, together with erotica, is the action spectacular; vivid memories of the Second World War, which Japan itself had started; samurai culture; and the emergence of artists of exceptional expressive power,4)5) action staging accompanied by violence and destruction developed in Japanese popular culture.6) What bears directly on the *Torso* series is Mamoru Oshii's *Ghost in the Shell* (1995). Set in a society where cyborg technology that replaces the body with machinery has become widespread, the film's climactic scene is the one in which the protagonist, Motoko Kusanagi, tries to force open the hatch of a tank and her mechanical body gives way, both arms tearing off.7) When I saw Lee's *Torso* series, the movement of the characters brought *Ghost in the Shell* to mind, and the artist acknowledged the influence of that work.8) In this way the aesthetic achievements of manga and anime become the pieces that make up Lee's world.
The central idea of *Torso*, like that of the earlier *The Last Judgment* (2010), begins at a strange point in Western art history that is nonetheless generally accepted. The torso, Italian for "trunk," took its place in art history through the discovery of beauty in those ancient Greek and Roman statues from which the arms and legs, the parts most easily damaged, had broken away, leaving only the body. To anyone interested in art the torso is a familiar form, but to accept the absence of limbs as beautiful or natural is a learned way of seeing. By cutting the limbs from his bishōjo to make torsos, Lee reawakens the unnaturalness. The "exaggeration," which can look all the more wicked because of the body idealized in the manga/anime manner and the expressions that seem unconnected to the pain of amputation, in fact works to reduce the revulsion the subject of bodily mutilation provokes. From the points where arms and legs should be, a magenta-violet liquid of exaggerated color and form spurts out; being so unrealistic, it does not look like a depiction of actual blood, and can look instead like some energy gushing out of the canvas. It would not be a stretch to say that this is not blood from severed limbs but, in the manner of comics, a scene in which the limbs are regenerating, or a transformation beginning from the limbs. This contrasts with Makoto Aida's *Dog*, which, in the service of a message about social issues, depicts the image of a girl with amputated limbs in earnest, and provokes disgust.
Even so, *Torso* is uncomfortable. Even if the limbs are being transformed or regenerated, the work unsettles the viewer because it renders the cut surface explicitly. And this discomfort, presented in the first solo exhibition, drew more attention than the graduation piece *The Last Judgment* had received. Since violent images such as bodily amputation do not appear in the new works made after the *Torso* series, one could say that the magenta liquid spattered through *Torso* was an exceptional scene. Nevertheless, *Torso*, as Lee's signature work, continues to be made to this day, its form shifting little by little. Whether or not the artist intended it, the shock treatment of the first solo exhibition was highly effective. *Torso* is also important as the real starting point of the artist's world, in that the motifs of cutting/division and transformation that run through his work to this day made their first appearance there.9) Let us now look at the major works one by one.
*Torso*, *The Annunciation*
*NU-TYPE*, the first solo exhibition, held at Makeshop Art Space in 2014, was the show in which the artist presented his pictures as a new type.10) What was unveiled there was the *Torso* series. And at the center of the gallery stood *The Annunciation*, composed in the form of a triptych. On the central canvas, which holds the scene in which the archangel Gabriel announces to the Virgin Mary that she will conceive Jesus Christ, lilies, the symbol of the Virgin's purity, swirl through the air. The small wings on the back of the cheerful-looking woman at lower right let us infer that she is Gabriel, and the slightly startled expression of the woman at upper right that she is the Virgin. The women on the left and right canvases are angels who have come to offer their congratulations. Among the classical subjects Lee has transformed, *The Annunciation* can be called the most provocative, in that it has no direct connection to the nude and in that the bodies of its religious figures are not painted whole. At the same time, the Annunciation, a scene announcing that a change in the world is about to begin, lends weight to the claim that what the *Torso* series depicts is the same as a magical girl's transformation scene, beginning from the limbs. The fantastic, lavishly decorated backgrounds, which catch the eye even before the nude figures, look like the backdrop of a transformation scene. These background scenes later came into being as independent works, and the *Torso* series took the leading role once more in the exhibition of the same name, *Torso*, held at YK Presents in 2019.
*Danae*
*Danae*, the main work shown at *NU-FRAME* (Doosan Gallery Seoul, 2015) and *NU* (Doosan Gallery New York, 2016), takes as its protagonist the woman from Greek mythology who, imprisoned in a tower by a father seeking to evade a prophecy, conceived Perseus, the child of Zeus, who came to her in the form of golden rain. In depicting Danaë, whom so many artists have portrayed sensually, Lee rendered the various emotions she would have felt during her long solitary confinement as three different characters. This division follows the tradition of the magical-girl genre, in which, as in *Sailor Moon*, *Wedding Peach* and *PreCure*, each character is expressed by a representative color according to her personality. As the exhibition title "Nu-Frame" suggests, the 2015 exhibition brought into the gallery the problem of the frame/panel, which may be called the defining feature of the comics medium: the canvases were installed to reflect the "panel division" of a comic book, and the whole gallery was staged as if divided into frames.11) It is interesting that "Danaë," a character defined by "being confined," was made the protagonist of an exhibition about frames.
*Zodiac*, *Helios*, *Medusa*
The characteristics of the magical-girl genre seen in *Danae* become even clearer in *Zodiac*, which turns the twelve signs of the zodiac into bishōjo. These works, which, as actual magical-girl stories do, give each character a backstory and then transfer it to canvas, convey the power to fill the picture with nothing but dazzling characters. Having shown *Helios*, representing the sun, at *sub-frame* at Lee Eugean Gallery in 2018, Lee presented *Zodiac* (2019), which holds thirteen characters (including Helios) on a large 330 × 330 cm canvas, at *Inside of Light* at UARTSPACE in 2019. At *Nu Collection*, held in the same space in 2021, he showed portraits of the twelve characters representing the signs, and at *SD ZODIAC* at EDIT HANNAM in 2022 he showed works in which the zodiac characters were transformed into child-like proportions (super deformed).12) At *ZODIAC*, held at Gallery Joyana the same year, he showed portraits of the same zodiac characters first presented in 2019, in a more pared-down drawing style.
*Zodiac* deserves attention as the series among Lee's work that has produced the most variations in the shortest time. This abundance stems from the fertility of the soil of the "magical girl" within manga/anime culture, in which *Zodiac* is rooted. The magical girl appeared by revolutionarily breaking the traditional configuration in which an active male displays his power through action and wins the charms of a woman as his reward. To enlarge the role of popular female characters, active and attractive magical girls appeared who transform through magical power and carry out the action themselves.13) *Pretty Guardian Sailor Moon*, which takes the planets of the solar system as its motif and became a national comic in Korea as well, is the representative example, and something like the direct ancestor of *Zodiac*. *Medusa*, exhibited alongside the *Zodiac* portraits at *Nu Collection*, carries a context different from the zodiac portraits, the story from Greek mythology of Medusa's "severed head," yet shows a strong resemblance in presenting only the face. It is probably no accident that the face of *Medusa*, the first of Lee's works to be shown as a painting together with a 3D model and a sculpture printed from it, looks like a "Sailor Moon" character; only the snakes' heads drawn in place of hair reveal the subject to be not a magical girl but Medusa.
*Laocoön*
The body entwined with serpents reaches its maximum in *Laocoon*, shown at the recent solo exhibition *FRAGMENTARY* (YK Presents, March 7–April 3, 2024). Translating into black-and-white painting the *Laocoön*, called the supreme masterpiece of Hellenistic sculpture, this work gathers together the artist's previous concerns, beginning with the concept of "cutting" that has persisted since *Torso*, while also offering a glimpse of a shift to a new phase. On entering the gallery the first thing one sees is three women, painted in place of the Laocoön and two sons of the sculpture, writhing. Unlike the sculpture, the three figures are painted as equals, without hierarchy, as if the artist intended them to look like *The Three Graces*, the 300 × 480 cm large-scale work he made in 2022, also in black and white.
The figures' bodies, wrapped in serpents rendered in black line without detailed description save for the eyes, strike dynamic poses, and their flushed faces evoke not simple pain but a sexual atmosphere. Here the artist makes the classics his excuse (or his satire), for the *Laocoön* sculpture itself, praised for its "quiet grandeur" and "noble simplicity," shows a nude male in a pose that seems to flaunt swollen muscles, and Laocoön's expression, more dazed than grimacing, likewise gives off a strange air. For that reason one could even say that among the classics Lee has borrowed so far, *Laocoön* is the least distorted. The serpents, rendered only in black line, look like a kind of tentacle, and here again the artist shows his wit, linking the serpents of ancient Greece to the tentacles that, beginning with Katsushika Hokusai's ukiyo-e *The Dream of the Fisherman's Wife* (1814), have stimulated the bodies of female characters in countless pieces of Japanese adult content.
What the serpents signify is not only the sexual. The sight of black lines, rendered as serpents, passing over the black-and-white characters looks like a marble sculpture shattered to pieces. Might the exhibition title, "Fragmentary," refer to this condition in which the whole cannot be seen, obscured by black lines? The black and white that the artist chose, forgoing the vivid color that had been one of his strengths, also serves to breathe into the gallery "the feeling of a printed comic."14) Where the earlier works resembled stills from an animated scene, the works shown at *FRAGMENTARY* and the panel division applied to their arrangement plainly imitate the page of a printed comic. The speech balloons are the finishing touch. The attempt made at *NU-FRAME* unfolds here with a higher degree of completion.
A group of Korean artists born in the 1980s, of whom Yunsung Lee is representative, show an interest in popular culture, and in particular in the characteristics of sub-genres such as manga, anime and video games, or in the culture of enjoying those genres itself. The various contexts surrounding Lee's work examined so far show his affection and attention for the genre he focuses on. Such work may present a slight barrier, since it requires some understanding of the environment around it, but it finds a firm place of its own within contemporary culture. It is all the more attractive in that, unlike work that uses a subculture as a means of exposing the society and culture around it, it carries aesthetic value within itself. At the same time it differs from the work of a new group of artists who emerged around the 2020s and who borrow the surface beauty of the manga/anime style: while their works, on themes such as youth, summer, adventure and first love, are easily accepted, they struggle to argue their difference from illustration and to find their place within contemporary art.
By placing at the center of his work sexuality and violence, elements that developed particular modes of expression in manga/anime but are the most universal elements in every culture, Yunsung Lee secured a decidedly advantageous position both for attracting attention early and for working over the long term through deepening, expansion and variation. His painterly skill, which makes works of aesthetic completeness rather than mere stimulation, and his wit in finding persuasive accounts of his own work are also exceptional. Above all, Lee sincerely loves the "bishōjo" he creates. When the aim of making an artwork comes first and the elements of another cultural genre are "studied" and borrowed, even if results are achieved they do not last long, and such artists sometimes vanish in the absurd posture of being ashamed of their own work. Lee seems to run no such risk, and one can see his sincere wish to move forward. That is a great asset for a creator. Looking forward to the next ten years, I hope to be able to write the twentieth-anniversary guide as well.
1) Japanese comics and animation are commonly called manga and anime, after the Japanese pronunciation, to distinguish them from European and American cartoons and animation. Korean comics are often written manhwa. In this essay, too, manga/anime is used to mean Japanese comics and animation.
2) "Semi," the mathematician-wizard character of the Korean educational broadcaster EBS, can be called a representative case of the manga/anime style Koreanized. The Korean comics and character market itself took shape under strong Japanese influence, blending in elements of its own.
3) Although the bishōjo stands at the center of Yunsung Lee's work, surprisingly few discussions of the artist have placed the bishōjo at their center. An early essay on the artist, Geunjun Lim's "A Critical Note on the Paintings of Yunsung Lee" (2014), is important in that its discussion centered on moe (萌え), the term in Japanese otaku culture for the appeal of anime characters.
4) Go Nagai (b. 1945), credited together with Osamu Tezuka with laying the foundations of Japanese manga through works such as *Devilman* (1972–1973) and *Mazinger Z* (1972), aimed at an older readership and used sex and violence effectively both as devices to drive the drama and as themes. *Mazinger Z* occupies an important place in the history of children's comics as "the origin of the giant piloted-robot manga," while developing the theme of "a power that can make one either a god or a devil."
5) *Akira*, the manga by the Japanese comic artist and animation director Katsuhiro Otomo, and *Akira* (1988), the theatrical feature animation he made from it himself, are representative works of the "aesthetics of destruction," and continue to inspire and be paid homage to by creators around the world.
6) Sexualization and violence long served as the grounds for the argument that Japanese popular culture, bearing "Japanese color," ought to be banned.
7) *Ghost in the Shell* (1995) is based on Masamune Shirow's manga *Ghost in the Shell* (1989–1996); in Shirow's manga, including *Ghost in the Shell*, the sexual codes are far more pronounced than in the theatrical film. In the cyberpunk genre, which depicts a dystopia in which technology has advanced while human life has been ravaged, the mechanical body has served to express the loss of humanity, but in works such as *Ghost in the Shell* and *Battle Angel Alita* it serves to make the staging of bodily destruction in action scenes more flexible. This influenced a wide range of content, from comics and animation to games and film, and *Ghost in the Shell* and *Battle Angel Alita* were both made into live-action films in Hollywood.
8) Interview with the author, April 9, 2024.
9) Yuki Konno's "Painting on the Cut Surface: Yunsung Lee's Gaze on Sculpture" (2023) examines the work around the motif of "cutting" that recurs in Lee's painting.
10) The exhibition title "Nu type" is presumably a variation on "new type." In Japanese subculture, "Newtype" is widely used in the sense given it by *Mobile Suit Gundam*: a new kind of human who, as humanity advances into space, gains new abilities of communication and sensing. In *Mobile Suit Gundam: Char's Counterattack* (1988), the last appearance of the protagonists of the original series, the robot piloted by the hero Amuro Ray was named the Nu Gundam, following the convention of naming in the order of the Greek alphabet (alpha, beta, gamma…), but its English spelling was given as "ν Gundam," read "New Gundam," lending it a double meaning. If the titles of the works point to the legend or myth or the major work of Western art history that served as their motif, the exhibition title can be read as pointing to the Japanese popular culture that is the root of the overall concept.
11) Hyun Jung's "The Cross Section of Structure" (2015) examined *NU-FRAME* with a focus on its spatial composition.
12) SD (super deformed), commonly used in manga/anime, is a term derived from "SD Gundam," a product line by Bandai, the company that makes *Mobile Suit Gundam* models, in which the robots were transformed into child-like forms with large heads and short limbs.
13) The magical girl has both aspects: she became a kind of role model for girls by letting them imagine a realm that was impossible under the existing patriarchal order, and she is also an objectified figure whose unrealistically beautiful looks and physical charms are emphasized. Tamaki Saitō's *Beautiful Fighting Girl*, whose Korean edition carries Yunsung Lee's *Helios* as its cover illustration, is a book that attempts a psychoanalysis of the so-called otaku who are captivated by magical girls. For a discussion of magical girls, I recommend *Why Couldn't the Magical Girl Save the World?* by Seolhee Baek and Sumin Hong, which looks from a contemporary Korean perspective at the various debates surrounding female characters, from magical girls to K-pop idols, who appear autonomous and are commercialized at the same time.
14) Early in his career, in 2011, Yunsung Lee made a *Laocoon* as a full-color digital painting. In later work the artist tried to realize various aesthetics related to manga/anime, rendering in oil the look of pencil drawing or of the "pixel" art common in games of the 1980s and 1990s.